June 18 2016

Titian and Rubens

Hangzhou, China



Professor Quan Shanshi
Great Artist and Art Professor Quan Shanshi

The Quan Shanshi Art Center in Hangzhou China, is a private and commonweal organization supported by Quan Shanshi Art Foundation, which is focusing on researching and exhibiting oil painting art. Based on the platform of collecting and exhibiting western and chinese famous and splendid oil painting works, Quan Shanshi Art Center research and communicate oil painting art and service to the public. The art center has reached experience in holding international oil painting exhibitions. The museum is named for the Chinese painter Quan Shanshi who is a graduate of the Central Academy of Fine Arts in Hangzhou. He studied at the Repin Academy of Fine Arts in Leningrad, Soviet Union from 1954–1960, then became professor at the Zhejiang Academy of Fine Arts.

Notes on three paintings as extract from the Exhibition

Titian and Rubens - Please see the wonderful exhibition catalogue

Tiziano Vecellio, Portrait
Morosini, Cartiglio

Tiziano Vecellio

Pieve di Cadore, 1477? probably 1480-1485 – Venezia, 1576

Ritratto di Gentiluomo identificato in Marcantonio Morosini, con spada al fianco e cartiglio firmato “TITIAN” nella mano destra.
Olio su tela, 125 x 97,2 cm. 1545-1550 Collezione Privata

Questo ritratto di dignitario veneziano si impone per maestosità, equilibrio e compostezza. Il personaggio con la spada, attivo nell’amministrazione dello Stato, è stato identificato dal prof. Hans Ost, considerando anche l’età dello stesso (1494-1569) all’epoca dell’esecuzione di questa serie di ritratti di amici umanisti di Tiziano, come Marcantonio Morosini di Francesco, del ramo dei Morosini della Sbarra di Santa Maria Formosa, Podestà e Capitano delle città di Bergamo, Treviso e Verona, confermando precedenti proposte critiche. Marcantonio Morosini viene chiamato „Cavaliere“ e più tardi anche „Senatore“. Grazie ad una lettera di Pietro Aretino elogiante il dipinto, Ost fornisce una datazione all’anno 1545. Per nessun’altro membro della famiglia Morosini coincidono in quel momento i due ruoli come per Marcantonio: come Podestà di Treviso egli è, da un lato un nobile dall’importanza politica, facoltoso e di notevole influenza, dall’altro un umanista ed un poeta. Appartiene infine alla cerchia più stretta di amici di Tiziano, che aveva ritratto all’epoca anche i compagni di Marcantonio, come descritto nelle lettere dell’Aretino. I ritratti degli amici umanisti sono però rimasti a differenza di questo, con firma autografa sul cartiglio, senza sigla, dato di fatto questo molto significativo. Sembra che Tiziano abbia voluto mettere in risalto la figura di Marcantonio Morosini come la personalità più importante in questa cerchia di amici. L’Aretino ne ha elogiato il ritratto, considerandolo eseguito in modo “particolarmente costoso e ottimamente”. Non sono noti altri ritratti del Morosini di Tiziano o altre versioni di questo ritratto.

Certificati ed analisi: Dr. W.R. Otto Valentiner; Dr. Detlev von Hadeln; Prof. Dr. Hermann Voss; Prof. Dr. Linus Birchler; Prof. Dr. Antonio Morassi; Prof. Dr. Hans Ost; 2016, Laboratorio Scientifico del Museo d’Arte e Scienza di Gottfried Matthaes, Milano, Analisi preliminare dei pigmenti. 2016, Dott. Paola Zanolini, Milano – esame radiografico ed evidenziazione dei pentimenti nel disegno del volto.


Peter Paul Rubens

Siegen, 1577 – Antwerp, 1640

Arrivo di Maria de’ Medici a Marsiglia
Modello ad Olio su tela, cm. 148,5 x 116,5
 1623 Collezione Privata

Nell’opera si celebra l’osteggiato sbarco della ventisettenne Maria de’ Medici a Marsiglia (3 novembre 1600), episodio questo accompagnato da scontri avvenuti tra la popolazione marsigliese e i marinai delle galee di quella che era una spedizione nuziale, tanto che la regina di Francia, nell’attesa del neo marito Enrico IV (sposato per procura a Firenze il 5 ottobre 1600), fu costretta a restare per molti giorni confinata nel locale Palazzo del Governatore. Per la precisione, con ricchezza decorativa fuori dal comune, Rubens rappresenta Maria de’ Medici che scende dalla nave accompagnata da Cristina di Lorena granduchessa di Toscana, da Vincenzo ed Eleonora Gonzaga duchi di Mantova e da Giovanni de’ Medici. Ad accoglierli, celebrati dalla Fama che volteggia in aria, ci sono le personificazioni della Francia e della città di Marsiglia, mentre, ancorate all’imbarcazione troviamo simboliche creature e divinità marine, che hanno protetto il viaggio di Maria. Il dipinto fu realizzato in preparazione della grande tela (cm. 395 x 293) facente parte del celebre ciclo delle ventiquattro Storie di Maria de’ Medici, in cui il nostro soggetto occupa il nono posto, commissionato dalla stessa Maria per la Galleria del Palazzo del Lussemburgo di Parigi (oggi Museo del Louvre). In particolare, riguardo a tale commissione, ricordiamo che il contratto, evaso entro il 1625, risale al febbraio 1622. Nel documento Rubens accettava l’ingente somma di 60.000 lire tornesi più un ringraziamento segreto, mai ricevuto, di 15.000 lire al completamento della serie. Per conto suo la regina, madre di Luigi XIII e grande esperta d’arte, si riservava invece la facoltà di far apportare modifiche, arrivando addirittura ad esigere il rifacimento dei lavori a lei non graditi. Ci troviamo dunque di fronte ad un incarico alquanto impegnativo, risolto da Rubens allestendo un atelier nel Palazzo del Lussemburgo, che procedette in contemporanea a quanto si creava nello studio di Anversa. Al prodotto finale, inoltre, Rubens arrivò attraverso una complessa progettazione pittorica assai normale nel caso di opere di grandi dimensioni. Conosciamo difatti una prima serie di schizzi preparatori monocromati su tavola di piccolo formato (oggi Ermitage di S. Pietroburgo) in cui non sembra essere stato compreso il nostro soggetto. Al contrario il soggetto si rintraccia in una serie successiva di medie dimensioni (oggi Alte Pinakotheck di Monaco). La versione di Monaco (olio su tavola, cm. 63,7 x 50), come si nota dalle differenze con il dipinto finito incentrate nella scelta di dedicare maggiore risalto alla regina (spostando la posizione del padiglione della galea reale da cui esce Maria e dando minore rilievo alle sirene in basso), fu tuttavia in parte bocciata e Rubens dovette predisporre un nuovo progetto identificabile nel nostro che, a sua volta, anticipa direttamente la tela del Louvre. In tal caso possiamo ipotizzare che il pittore eseguì il dipinto direttamente a Parigi durante il suo terzo soggiorno parigino del febbraio-giugno 1623, magari commentandolo in fase d’opera con Maria, la quale, per soddisfare al meglio i propri esigenti desideri, dovette di certo approfittare della presenza a corte di Rubens. D’altra parte l’identificazione in modello preparatorio, in cui esporre le linee guida definitive ad uso della trasposizione in grandi dimensioni, allo stesso tempo modificabili con piccole varianti non riguardanti la composizione (si vedano le sirene che nel modello sono coperte sino alla vita dai flutti del mare, mentre nella redazione finale mostrano tutta la loro nudità), risulta dalle misure, tipiche di un dipinto preparatorio di grado avanzato, e dall’immediatezza d’esecuzione 1 . Nel nostro caso il sicuro riconoscimento come modello autografo si rintraccia poi nei numerosi pentimenti presenti nel dipinto (segnaliamo, tra gli altri, quelli riguardanti i profili facciali tipo della sirena al centro, della sirena a destra e del ragazzo all’estrema destra sul ponte del corteo) 2 . Su tutto contiamo inoltre, per dirla con le parole di Giuseppe Maria Pilo, che alla leggerezza di mano e all’accattivante finezza di tocco si accosta quella capacità tipicamente rubensiana rendente smaglianti le singole figure, ammirevole il tessuto pittorico, compatta e dinamica la composizione. Per concludere risulta chiaro che i dipinti di S. Pietroburgo e di Monaco devono essere identificati come bozzetti ancora soggetti a rettifiche sostanziali, mentre il nostro quadro come modello, frutto dell’assoluta originalità rubensiana, da intendere come redazione, in scala minore 3 , subito precedente al lavoro definitivo. Non ci troviamo dunque di fronte ad una replica seppur autografa di Rubens, anche perché, da parte del maestro olandese, non avrebbe avuto alcun senso realizzare una copia della tela ora al Louvre ma con pentimenti. Al di là di ciò, sono sconosciute le vicende collezionistiche antiche dell’opera. Sulla questione è comunque interessante l’ipotesi di Chroscicki (2005, p. 21), ovvero la possibilità di riconoscere il dipinto in uno dei dodici bozzetti segnalati alla fine del Settecento nel castello di Seaumur. Più precisamente, in una lettera del 25 novembre 1782 4 , si comunica dal reverendo Labdan, governatore del conte di Chinon, di aver rintracciato nell’appartamento del governatore di Seaumur “douze esquisses de la Galerie de Rubens”.

Con il compito di studiare il presente dipinto erano stati chiamati, concordando pienamente sull’attribuzione a Pieter Paul Rubens, Didier Bodart (1999), Jiuliusz A. Chroscicki (1999), Justus Muller Hofstede (1998), Erik Larsen (1999) e Giuseppe Maria Pilo (1999). Alle analisi formali affrontate dai suddetti studiosi si sono comunque affiancate indagini diagnostiche compiute, nel 1999 e nel 2006, da Maurizio Seracini (radiografie, riflettografie ad infrarossi, studio dei materiali e lettura comparata multispettrale della tecnica pittorica). Lo stesso Seracini arriva ad affermare che la creazione pittorica, oggetto di numerosi pentimenti, appartiene ad un unico momento creativo sviluppato da parte di un singolo artista. Gli esami strumentali mettono inoltre in luce sia il procedere tecnico tipico del metodo rubensiano, sia che il supporto (tela di lino), la preparazione, l’imprimitura e i colori s’identificano in quelli abitualmente utilizzati dal Rubens. Dal restauro filologico eseguito sul dipinto, infine, emergono zone volutamente lasciate non finite dall’autore.

Bibliografia specifica: J.A. Chroscicki, 2005, pp. 1-29; F. Solinas, 2005, pp. 166-168.
 Esposizioni: Maria de’ Medici (1573-1642), Una principessa fiorentina sul trono di Francia (Firenze 2005).

1 Teniamo altresì presente che nel quadro mancano velature e laccature tipiche di un quadro finito del Rubens, dunque è comprovabile anche sotto tale aspetto il riconoscimento come dipinto preparatorio.
2 Un esame minuzioso dei pentimenti è affrontato da Maurizio Seracini (2006). 3 In merito alle dimensioni contiamo che il nostro dipinto, in antico, è stato montato su telaio spurio arrotolando la tela sui lati destro, sinistro e superiore (i segni di tale intervento sono ancora ben visibili). Nell’Ottocento, pur rifilandola sui bordi, si è poi optato di “riallargare” l’opera.
4 Pubblicata in “Nouvelles Archives de l’Art Francais”, IV, 1888, pp. 297-298.

Peter Paul Rubens
Disembarkation at Marseilles
Peter Paul Rubens
Disembarkation at Marseilles
Peter Paul Rubens
Disembarkation at Marseilles
Peter Paul Rubens
Disembarkation at Marseilles
Peter Paul Rubens
Disembarkation at Marseilles

Peter Paul Rubens
Peter Paul Rubens

Peter Paul Rubens

Siegen, 1577 – Antwerp, 1640

Paesaggio tempestoso con Filemone e Bauci
Modello ad olio su pannello di legno di quercia cm 41,5x62 1620-1625 Collezione privata.

Questo esquisse-modèle autografo mostra notevole differenze con l'opera definitiva, oggi al Kunsthistorisches Museum di Vienna, dipinta su pannello di quercia di 146 x 208,5 cm.
 Il paesaggio rappresenta un uragano e si rifà all'interpretazione del diluvio descritto nelle Metamorfosi di Ovidio (VIII, 621-698). Pendii e montagne rocciose con torrenti in piena e tantissimi dettagli appena abbozzati che si scoprono solo con un'osservazione accurata.

Sulla destra Giove e Mercurio travestiti da viandanti a fianco di Filemone e Bauci in ginocchio, nell'atto di votarsi all’eterna salvaguardia del tempio che Giove farà sorgere al posto della loro capanna, risparmiata dalla devastazione scatenata dall’ira degli Dei per il mancato senso di ospitalità degli altri abitanti della regione nei loro confronti. In questo quadro Rubens prende spunto dalla mitologia classica, calandola in un paesaggio con la scena primaria del diluvio, dove i quattro personaggi risultano comprimari.
 Il pannello di quercia senza alburno è composto da due elementi longitudinali marcati sul retro con i simboli della corporazione dei carpentieri di Anversa, che garantiva la qualità del supporto. La marca deriva dallo stemma della città di Anversa: castello e mani tagliate, traduzione letterale del nome olandese della città handen werpen o mani gettate, in riferimento ad una leggenda sulla fondazione della città. Queste marche apparvero dopo il 1615 e sparirono verso la metà del secolo.

Hangzhou, China

hangzhou
hangzhou, Xyz Park

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